ЧЕТЫРЕ МЫСЛИ О «БОРИСЕ»
УКРУПНЕНИЕ И РАЗДВОЕНИЕ СЦЕНИЧЕСКОЙ «КАРТИНКИ»

«Прошлое – это колодец глубины несказанной.
Не вернее ли будет назвать его просто
бездонным?»
Томас Манн

Загадочность прошлого – особенно русского – еще и в том, что чем дальше отодвигаются события, тем грандиознее кажутся. Чем это объяснить? Вступают ли в действие законы обратной перспективы, как в русской иконописи? Может быть, толща времен действует как своеобразная лупа, увеличивающая прошлое? Или какая-то своеобразная ностальгия по непережитому заставляет нас героизировать и укрупнять русскую старину?
Мусоргский своих героев явно укрупняет. Впрочем, здесь он идет вслед за Пушкиным, а Пушкин – за Карамзиным. После выхода в свет «Истории государства Российского»
соотечественники наши с гордостью убедились: не только у Древней Греции или античного Рима – у нас тоже есть великое прошлое! Возвышенные, трагические, героические сюжеты можно черпать не только из Плутарха, но и из русской истории.
На протяжении всей оперы действует один и тот же эффект: события, персонажи, даже российский ландшафт рассматриваются через увеличительное стекло композиторского воображения.
Первым из постановщиков, и охотнее всего, пошел вслед композиторскому «увеличительному стеклу» художник. Величественно-огромные купола, тяжелые низкие своды, толстые стены – в эту страну былинных богатырей попадают маленькие, обычные люди, не готовые к грандиозному давлению истории. Сейчас и их увеличат… Гоняясь дальше за метафорой «увеличительного стекла», заметим сразу, что оно, это увеличительное стекло, взятое в руки художником Павлом Каплевичем, мутноватое, непротертое. Мы видим и Новодевичий монастырь, и Успенский собор Кремля, и купола Василия Блаженного, и Сандомирский замок, и кое-какие интерьеры – но видим как во сне, сквозь муть, неясность, сетку трещин. История, и приблизившись, остается тайной. Тайна – и прошлое, и будущее, и, по слову Апостола Павла, настоящее: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан». Может быть, тайну знает не только Каплевич, но и Мусоргский? И не случайно процитированное нами из Послания Апостола Павла к Коринфянам идет сразу после слов:
«Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое». Словно весь этот сюжет шестнадцатого века, с убиенным младенцем и «замещающим» его взрослым мужем, был предвосхищен апостолом в веке первом. Сквозь «колодец времен» просвечивает не только Русь времен Бориса Годунова. Конечно, и евангельские события, евангельские ассоциации видны сквозь мутное стекло времен. Младенец, которого убил Борис, чтобы стать царем, отсылает мысль летописца – а за ним и Пушкина, и Мусоргского – к младенцу Иисусу. «Нельзя молиться за царя Ирода» – Ирод-то кто? Боюсь, определенному проценту публики эти слова непонятны. А это и есть царь евангельских времен, тот самый Ирод, который велел истребить всех младенцев, чтобы заодно уничтожить и новорожденного Царя – родившегося в Вифлееме Иисуса.
Вырос наш оперный театр, «стал мужем, оставил младенческое». Обратился от старинного метода изготовления декораций к современным компьютерным технологиям. На полупрозрачный суперзанавес проецируется ролик – перед разными картинами это, соответственно, западный фасад Успенского собора, купола Василия Блаженного, интерьер кельи Чудова монастыря, фонтан перед Сандомирским замком. Картина возникает на наших глазах – на плоскость изображения наносятся последние мазки. Возникнув, изображение приходит в движение. По сумрачному небу летят грачи. Взвиваются в небо какие-то ошметки, летят мимо куполов собора. Не то писчие дьяки уничтожают секретные бумаги, не то ветер гоняет мусор. Реальность, живая жизнь (насколько видеоролик может претендовать на реальность)… А там, за занавесом, когда его поднимают – словно удвоение этой реальности. Те же соборы, или те же своды, выписанные на заднике. Реальность стала воспоминанием, отражением в искусстве. Отодвинулась в глубину сцены. И в глубину исторической памяти. Картина утратила движение жизни, она дорисована, замерла на холсте и успела «состариться» – потускнеть, покрыться трещинами, из реальной жизни стала воспоминанием.
Двоится видимое глазами. Сценография одновременно поразительно реалистична, и в то же время находится где-то на грани со сном, видением, едва уловимым воспоминанием. Почему так подробно хочется поговорить о сценографии? Потому что она вступает с нами в диалог, работает с нашим воображением, требует интерпретации. Еще и потому, что декорации буквально врезаются в память, так и стоят перед глазами. И мы стоим перед ними – задрав голову к немыслимо огромным куполам Василия Блаженного. Словно и мы застряли в прошлом, как муравей в куске янтаря. Время сплющилось. Перед нами вечность.

УКРУПНЕНИЕ И ПОЗДРАВЛЕНИЕ ПЕРСОНАЖЕЙ
Хватит о декорациях. Теперь укрупняем персонажей.
Самый мелкий – отец Мисаил. У него в нашем спектакле три сольных реплики, в сцене в корчме:
– Чем Бог послал, хозяюшка.
– Вольному воля!
– Держи его!

Мисаила поет Валерий Бондарев. За эти восемь спетых им слов получает, при выходе на поклоны, шквал оваций. Оказывается центральной фигурой спектакля. Конечно, спетое того стОит. Ясный, полетный тембр, музыкальность, выразительность, безупречная дикция. Но – проходные, речитативного характера, реплики? Не из-за них же неистовствуют поклонники. Попробовала хронометрировать. Кажется, восемь секунд уходит у него на пение. А вот укрупним вокальную составляющую до вокально-актерской. Пять или, может быть, восемь минут он на сцене. И – целая жизнь. Характер, биография. По роли – второе лицо, подпевала при Варлааме. Но почему же всё внимание – ему? Ну конечно, яркий актерский талант. А что, собственно, этот талант в своей маленькой роли делает?
Не он, а заметный, броский Варлаам красуется в придорожной корчме, две песни поет. И докрасовался: чуть его приставы не схватили, приняв за Гришку Отрепьева. (В партии Варлаама премьерный гость: солист Государственного театра оперы и балета Республики Северная Осетия-Алания, лауреат III премии Первых Российских молодежных Дельфийских игр, I премии X Всероссийского открытого студенческого конкурса «Belle voce» Михаил Наумов).
С Варлаамом все ясно. Роль, что называется, «сама себя играет». А Мисаил? Вроде, он здесь и не важен – ну, таскает за собой властный и громогласный Варлаам товарища своего. Зачем он нужен?
Бондарев прорисовывает характер хитрый, себе на уме. Вроде и вместе они с Варлаамом – ан нет, это другой слой действия. Пока Варлаам бушует, Мисаил ловко, не теряя ни секунды, щами горячими подзаправляется. Как завороженные, следим за процессом. Шинкарка из печи ухватом чугунок со щами вынимает, перед Мисаилом – бряк! Тот пододвигает горшок к себе. Горячо! Обжигается, пальцами в воздухе потряхивает, охлаждает. Опять хватается за раскаленные стенки. Ой, бедный, опять обжегся! Так на первом премьерном спектакле, на втором… На третьем зрители ахают в изумлении: догадался монах-расстрига, рукава вытянул и ими горшок и ухватил. Это до какой же степени надо жить в образе, чтобы вспомнить: горшок-то третьего дня какой горячий был, не дай Бог опять обожгусь!
Вся эта пантомима развивается на втором плане, как бы аккомпанируя залихватской песне Варлаама «Как во городе было во Казани». Воюйте, взрывайте, плачьте, вешайте головушку на правое плечо, а мы пока поедим, себя не обидим!
Мисаил присматривается и прислушивается, подсматривает и подслушивает. Это Шуйский номер два: пока он в тени, но при случае не хуже Шуйского сумеет манипулировать окружающими. А пока умело избегает острых углов, гасит ссору, начинающуюся между Варлаамом и Григорием, всегда готов замести следы.
Бондарев создает не только самый живой образ в спектакле, но и самый зрительно запоминающийся. Надо, впрочем, отдать должное этому артисту: в любом костюме и гриме он картинно выразителен. Вот он в «Евгении Оонегине». Романтический воздыхатель Ольги, поэт Ленский – кто его нарисует, Кипренский или Каспар Давид Фридрих? Вот – в «Царской невесте». Бомелий, немец-лекарь шестнадцатого века – ну просто ожившая картина Дюрера! Мисаил сидит, щи хлебает – и опять окружен какими-то живописными ассоциациями. Монашек сидит… Где, на полях какой старинной рукописи видели мы этот нежно и четко прорисованный профиль?!
А если (и когда) он повернется к нам анфас, будем иметь честь поздравить любимого артиста не только с замечательной работой в «Борисе». С юбилеем Вас, Валерий Григорьевич!

УМНОЖЕНИЕ НА ЧЕТЫРЕ
В центре оперной драматургии трагическая фигура Бориса – царя-детоубийцы. Четыре монолога Бориса («Скорбит душа», «Достиг я высшей власти», «Уф! Тяжело! Дай дух переведу», «Прощай, мой сын!») – постепенное разрастание чувства вины, выразительная и страшная картина медленного распада психики, изначально подточенной страшным преступлением.
Образ развивается. Вверх или вниз? Крещендо или диминуэндо? Разрастаясь или самоуничижаясь? Ведь можно это сделать по-разному. В начале, в сцене коронации, царь величественный, потом всё более неуверенный и под конец совершенно больной, гибнущий, едва живой? Или, наоборот, вначале неуверенно принимающий на себя тяжесть царской власти, от сомнений за шесть лет приходящий к уверенности, потом к созерцанию своего страшного, огромного греха – тоже ведь величие, величие вины и греховности – и к пафосу величественного прощания с жизнью? Или третий уже вариант: центр роли – третий монолог. Третий из четырех – важное место в композиции, точка золотого сечения, всегда кульминационный драматургический момент.
А кто он, кстати, в режиссерской концепции – царь Борис? Герой античной трагедии или разъедаемый изнутри муками совести, полубольной невротик в духе героев Достоевского?
Михаил Гужов, солист Московского муниципального музыкального театра «Геликон-опера», лауреат международных конкурсов, в момент своего первого появления едва выделяется между боярами. Где-то он там, на верхней ступеньке лестницы – вдали от нас, вдали от народа, не замечаемый патриархом. Одиночество посреди толпы. Во втором монологе – одиночество наедине с сыном. Разве к мальчику должен быть обращен отчет государственного деятеля за шесть лет правления? Он и не обращен ни к кому. К себе разве что – и созерцает не столько плоды своего правления, сколько состояние собственной души. Одиночество плодит призраков. Плодит их и режиссер. Кремлевские палаты наводнены какими-то детьми. Никакого порядка во внутреннем распорядке! Гнать бы их из Кремля и из нашей постановки!
Замечательно выписанное композитором и либреттистом место в опере – жуткая духовная реальность начинает видоизменять реальность физического мира. Борис вспоминает свое злодеяние – и вдруг: «Что там, в углу, колышется, растет?» – и в оркестре что-то страшное нарастает, и весь ужас еще и в том, что видит ЭТО один Борис.
Так что же там в углу? В тридцатилетней давности постановке Большого театра, там, где Бориса поет Нестеренко, в углу колышется просто занавеска. Грубо материально, но во всяком случае глаза не режет – так, мелкий деликатный штрих, осторожная игра режиссерской и сценографической фантазии. Наши постановщики пошли дальше. Выпустили на сцену персонаж такой, убиенного царевича, во плоти. Материализовавшееся видение, в облике отрока в золотой шапочке, по-свойски залезает на стол – манеры же у этих призраков! И никто (никто же его не видит, кроме битком набитого зала, а зал, как и положено народу, безмолвствует) не скажет бесцеремонному отроку: на столе не сиди! Тем не менее Борис и такого мало воспитанного призрака побаивается.
К четвертому монологу впору действительно заклинать: «Чур, чур, дитя!» Призрак зловещим медленным шагом проходит по авансцене и скрывается за кулисами. Кульминация распада. Борис появляется в исподнем. Полное одиночество – среди бояр, разодетых для заседания Думы. А бояре хороши! Каплевич стилизует сцену под историческую живопись конца XIX века – на золотистом фоне бояре в высоких меховых коричневых шапках. Белый трон. Борис в белой рубахе. Белое – символ прощения или смерти?

ВСЕМ СЕСТРАМ ПО СЕРЬГАМ
Самарская постановка «Бориса Годунова» (режиссер Нина Чусова, Москва) не пугает зрителей никакими нововведениями. Сам собой работает, «сам себя играет» основной конфликт оперы – между народом и властью. Народ у Мусоргского впервые в мировой опере показан как важная действующая сила. В сцене у Новодевичьего монастыря, в сцене коронации, у собора Василия Блаженного народные массы постепенно переходят от глухого неповиновения, скрытого ропота, к готовности к бунту. Правда, как когда-то заметил выдающийся самарский музыковед А.В. Фере, грозная стихия народного возмущения ни к чему не приводит, бунтари заканчивают многоточием. Как, спросит слушатель, а «Расходилась, разгулялась»?
Увы! (Или ура?) Не услышим знаменитый, но небезопасный (как всякий русский бунт, бессмысленный и беспощадный) хор из сцены под Кромами. Не во всякой авторской редакции «Бориса» она есть (в нашей – нет). Да и в сцене под Кромами начинающийся бунт рассасывается, сцена пустеет, и в качестве многоточия – песня Юродивого, персонажа, воплощающего в себе совесть народную.

Трагедия народная и трагедия властителя разворачиваются в сложном переплетении контрастных сцен. Патетическая декламация монологов Бориса сродни античной трагедии. В звучании отдельных реплик персонажей из народа Мусоргский запечатлел живые интонации простонародной речи. Хор (хормейстер заслуженный деятель искусств России Валерия Навротская) то прорисовывает нежные линии молитвенного пианиссимо, то гремит грозным монолитом, требует хлеба, то распадается на группки. У В. Навротской большой опыт в постановке таких мобильных, быстро перегруппирующихся сцен, актерски выразительных сольных или хоровых реплик. До сих пор помнится самарцам ее «Хоровой театр». Как бы этот режиссерский опыт нашего хормейстера пригодился в «Борисе»! Например, в тот момент, когда композитором из общей массы вычленяются отдельные лица и характеры – Митюха, бабы, вступающие в перебранку, еще несколько мужиков. Укрупняются ведь персонажи, увидеть бы каждого подробнее и ближе! Этой возможностью режиссер Нина Чусова не воспользовалась. Развести бы их по разным углам, крупным планом показать, всех этих митюх. А наш немаленький хор, повелением режиссера сгрудившись всею своей массой на авансцене, как раз этих одиночек увидеть-то и не дает. А ведь это начальное зернышко, из которого прорастает дальнейшая индивидуализация простонародных персонажей! Дальше мы их увидим, укрупненных. Яркие работы солистов создают целую галерею народных характеров, портретов исторических лиц, изображают «типичных персонажей своего времени» – приставов, бояр, беглых монахов – застрельщиков бунта. Веселая, кокетливая Шинкарка (Наталья Фризе). Летописец Пимен – в исполнении Александра Бобыкина торжественно-величавый, у Андрея Антонова приветливый, мягкосердечный, но не забывший своего бурного прошлого. Красавица Марина Мнишек – хорошо подошла по типажу рослая, статная Наталья Дикусарова. На общем фоне очень выделяется Юродивый (Анатолий Невдах). Ясная дикция, красивый полетный голос, общее попадание в образ – поздравляем артиста!
Говоря по совести, статью о нашем «Борисе Годунове» правильнее всего было бы начать с главного слова. Оно у нас – дирижер. Это одно из трех главных впечатлений от «Бориса» (декорации, В. Бондарев в партии Мисаила – и вот это, дирижерская концепция, игра оркестра). Дирижер – лауреат международных конкурсов Виктор Куликов совершенно перевернул наши представления о «Борисе». Привыкли слышать нечто вроде звукоизобразительного фона – а тут огромная симфоническая концепция, полная самостоятельных красот. Мягкая, мощная и глубокая звучность, неизменное впечатление аккуратного, бережного обращения со звуком, которое всегда присуще Куликову, та неопределимая словами аура вдохновения, которая всегда витает над его исполнением – всё это было прекрасно. Вот только, как отмечают многие, солистов не всегда слышно. Ну, что уж тут скажешь. Кого слышно, а кого и не слышно… Всё относительно. Андрея Антонова (Пимен) слышно. Слышно и Александра Бобыкина (Пимен в другом составе). Слышно, как мы уже отмечали, Невдаха. Гужова с его ясной дикцией и красивым голосом слышно. Слышно то, что продумано и озвучено. Оркестр-то не потому всё время слышно, что звучность форсируют – совсем не форсируют. Просто слух дирижерский с любовью держит в поле своего внимания каждую деталь и всё в целом.
Самостоятельную художественную ценность имеют костюмы, созданные Каплевичем. Умолчу о знаменитом ноу-хау художника – многослойных «пророщенных», как он их называет, тканях. Каплевич настаивает на сохранении тайны и нам секреты производства своих тканей не открывает. На вид красиво и богато, в то же время не крикливо, сдержанно и сбалансировано по цветовой гамме. Художник говорит: я хотел, чтобы в них и сегодня на улицу можно было выйти! Но переливаются они таким количеством драгоценных камней, что на улицу в них, пожалуй, не выйдешь – тут же ограбят! Целое состояние на каждом боярском одеянии, на кокошниках и бармах, на костюме Марины Мнишек.
Бояре разодеты, народ в сером. Примерно как заключенные в Бутырской тюрьме (бывая в Москве у родственников, живущих неподалеку, я иногда видела, как этих черно-серых арестантиков куда-то на работы везут – да и Каплевичу, конечно, подобные сцены на глаза попадались. Народ – в тюрьме?)
То сбоку, то под ногами у оперных героев крутится стайка оборванцев в сером (танцевальный коллектив «СКРИМ» под руководством Эльвиры Первовой). Они иронически «аккомпанируют» действию – подплясывают в песне Варлаама, помогают голосить толпам народным, не в такт расставляя пластические акценты в причитаниях хора, устраивают драку в корчме, не то мешая, не то помогая Самозванцу сбежать от приставов. По замыслу режиссера, эти пластические этюды могут сделать нашу постановку неотразимой для молодежной аудитории. Задуманная неотразимость воплотилась в несмешной капустник. Нужен ли серьезной, трагической и в общем вполне традиционно поставленной опере такой, мягко говоря, чужеродный аккомпанемент? Обычно лучше бывает, когда мухи отдельно, яичница отдельно…

Наталья ЭСКИНА
Фото Вячеслава САМОЙЛОВА