PERFORMANCE (Представление)


			<<<к содержанию
Генрих Фогелер. Царевна-лягушка. 1899 Паула Модерзон-Беккер. Ворпсведе.1905 П. Модерзон-Беккер. Женщина с гусем. 1902 П. Модерзон-Беккер. Портрет крестьянки. 1899 Генрих Фогелер. Жаворонок (Автопортрет). 1899	Паула Модерзон-Беккер и художники Ворпсведе Выставка в Самарском художественном музее проходит в рамках Года Германии в России и Года России в Германии. Она любезно предоставлена нам Институтом IFA (Штутгарт) и Немецким культурным центром им. Гёте (Москва). В Самару прибыла из Санкт-Петербурга, где экспонировалась в Государственном Эрмитаже, далее ее покажут в Ульяновске. В экспозиции представлено около 60 произведений немецкой графики. Это работы Паулы Модерзон-Беккер, Отто Модерзона, Генриха Фогелера, Фрица Овербека, Ганса ам Энде и Фрица Макензена 1895 – 1906 гг. Надо честно признаться, что до настоящего времени большая часть этих имен – за исключением Модерзон-Беккер и Фогелера – была нам неизвестна, да и о последних наши знания были весьма скудны. К сожалению, исторически сложилось так, что в собраниях нашей страны нет работ экспрессионистов – в конце XIX и особенно в начале XX века соотечественники преимущественно устремляли свои взоры в сторону Франции, а не Германии. Наши коллекционеры Щукин и Морозов предпочитали собирать импрессионистов, постимпрессионистов, кубистов. Германия, Берлин вызывали меньший энтузиазм. В России не нашлось собирателей, заинтересовавшихся творчеством художников группы «Мост», так что работы Кирхнера, Нольде, Шмидт-Ротлуфа, Пейхштейна и других авторов, не подвергшихся уничтожению Гитлером в качестве «дегенеративного искусства», мы можем теперь увидеть лишь в немецких музеях. Исключением стал Мюнхен: «Синий всадник» – без сомнения, общее наше с Германией ярчайшее художественное явление ХХ века – без Кандинского и, частично, Явленского не состоялось бы. И вот теперь пришла очередь российской публике приобщиться к творчеству Паулы Модерзон-Беккер, которое относят к раннему экспрессионизму. Офорты и рисунки Паулы представлены на выставке в числе работ её собратьев-художников, входивших в группу, обосновавшуюся с конца 1880-х годов в деревушке Ворпсведе под Бременом на севере Германии. Отто Модерзон, Фриц Макензен, Ганс ам Энде, Фриц Овербек и Генрих Фогелер основали свою колонию – на манер барбизонцев середины XIX века во Франции, стремясь быть ближе к природе и патриархальному крестьянскому быту. Ученики Дюссельдорфской академии художеств, они критически относились к академическому образованию и стали представителями т.н. национального романтизма «второй волны», которая во 2-й половине XIX – начале ХХ века захлестнула многие страны Европы. В том числе и Россию, где в таком ключе работали М.В. Нестеров, Н.К. Рерих, И.Я. Билибин, М.В. Якунчикова и многие другие художники. В Германии ярчайшим его представителем является Рихард Вагнер. В национальном романтизме в изобразительном искусстве переплетались различные стилевые тенденции, но в целом он был замешан на символизме и стиле модерн, его центральной идеей стало утверждение национальной самобытности, пристальный интерес к древнегерманской мифологии и фольклору. Из графических работ художников Ворпсведе, собранных в небольшом пространстве бывшей галереи «Коллекционер», пожалуй, наиболее «архаичными» выглядят офорты Овербека и Ганса ам Энде, указывая на своё начальное родство с дюссельдорфской школой. (Кстати, наш «верстовой столб русской живописи» И.И. Шишкин учился в свое время именно в Дюссельдорфе). Созданные на основе пейзажных зарисовок Ворпсведе офорты «Летний вечер», «Ландафт на болоте» и «Берёзовая роща» Ганса ам Энде отличаются такой тщательной чёткостью графического языка, что мы можем проследить практически каждый штрих, сделанный штихелем автора, процарапывающего слой кислотоупорного лака на металлической пластине, с которой затем делался оттиск на листе бумаги. И при этом здесь сквозит некий сопутствующий, остраняющий местную конкретику «прононс», адресующий нас к творчеству классиков немецкого символизма Беклина и Клингера, у которых простые, казалось бы, вещи и события обретают некую мистическую окраску. Кажется, что из-за этих берёз, из недр этих болот в любой момент может появиться какое-нибудь странное сказочное существо. Овербек в офортах работает, скорее, пятном, нежели штриховой характеристикой пространства и форм («Ворпсведе», «На болоте», «Ветряная мельница»). Природа пребывает в каком-то мрачном состоянии, кажется, здесь никогда не бывает солнечно, всюду таинственный сумрак. Такая трактовка восходит еще к традициям первого романтизма, к творчеству великого немецкого романтика Каспара Давида Фридриха, который мастерски умел наделять свои пустынные ландшафты скрытым томлением, ощущением непонятной, но саднящей, разлитой в воздухе угрозы. Гравюра имела большой успех в немецком искусстве конца XIX века. В 1895 году члены Общества художников Ворпсведе организовали Союз офортистов в Вайерберге, где была оборудована гравировальная мастерская. На выставке представлены сюиты гравюр «Из Вайерберга. Первая серия оригинальных офортов» (1895) и «Из Ворпсведе. Новая серия. 12 оригинальных офортов» (1897). Что касается работ Ганса Фогелера, то это по количеству представленных работ наиболее значительная часть выставки, здесь мы напрямую встречаемся с классическими образцами немецкого югендштиля. Его небольшие, компактные офорты воспринимаются как малые графические формы, почти как книжные иллюстрации, которые требуют пристального рассматривания с самого близкого расстояния. При этом они «до краев» наполнены пряным символистским «рассолом». Как правило, он впечатывает свое изображение в декоративную рамку с растительными мотивами, цветочными стеблями – ландышами, васильками, заставляя вспоминать их прототипы из первой половины XIX века, встречающиеся в мистических фантасмагориях романтика первой волны Пауля Рунге. Как это и полагается в стилистике югендштиля, маки, листья каштана, цветы яблони у Фогелера подозрительно активны и наделены какой-то витальной силой. Подчас они просто одушевлены – так, в офорте «Конец рабочего дня», где на первом плане изображен цветок в горшке, стоящий на окне, единственная на нём розочка склоняет свою головку как-то совсем по-человечьи. Офорты Фогелера населены сказочными персонажами – феями, царевнами-лягушками, вводя в таинственный и подчас жестокий мир немецких сказок. На таком фоне иначе смотрятся листы Паулы Модерзон-Беккер. Её краткая жизнь не может не привлечь нашего пристального внимания. Художница родилась в 1876, умерла в 1907 году. В Бремене находится её музей, открытый в 1927 году. В 1978-м дочь художницы основала фонд имени своей матери. Паула родилась в либерально-бюргерской семье. Отец неоднократно пытался направить её на путь, весьма далекий от изобразительного искусства – в 1892 году она ездила в Англию учиться домоводству, позже по его настоянию посещала курсы учителей. Однако девушка была наделена твёрдым характером, и он всё же разрешил ей брать частные уроки живописи. В 1893 году Паула впервые познакомилась с картинами ворпсведского кружка художников. В 1896 году в Берлине она посещала курс рисунка и живописи в художественной школе при Союзе берлинских художниц. Женщины тогда не имели права учиться в Академии художеств. Вместе с родителями она часто приезжала в Ворпсведе, а в сентябре 1898 года надолго там поселилась. Брала уроки у Ф. Макензена. Там же она подружилась с Кларой Вестхофф. В канун 1900 года Паула впервые поехала в Париж, В то время там жили Э. Нольде, К. Хофер, К. Кольвиц. В Париже она обучалась в Академии Коларосси. Большое впечатление на неё произвели работы Сезанна, она познакомилась с творчеством художников группы «Наби». В апреле 1900 г. в Париж приехал О. Модерзон, в мае 1901 г. они с Паулой поженились. Надо признать, что Модерзон отдавал себе отчет в том, что женат на художнице, представляющей новое направление в искусстве. Но ему не была близка её «профранцузская» ориентация в творчестве. Разлад между супругами всё более усиливался. В дневнике Паула писала о муже: «Он вбил себе в голову, что я мечтаю остаться в Париже и равнодушна к Ворпсведе». В начале 1900-х Паула познакомилась с австрийским поэтом Райнером Мария Рильке – подружившись с Фогелером, он приезжал в Ворпсведе и впоследствии написал монографию о ворпсведских художниках. Рильке женился на подруге Паулы Кларе Вестхофф. Он признал Паулу Модерзон-Беккер как художницу лишь в 1905 году, оценив в одном из писем её манеру письма как решительную и трогательную. Франция стала для Паулы постоянным магнитом. В 1903 и 1905 годах художница вновь побывала в Париже – копировала в Лувре античные и египетские образцы, увлеклась японской ксилографией. Уже тогда она имела возможность познакомиться с работами Поля Гогена. В 1905 году она встретилась с Морисом Дени, руководителем группы «Наби». Паула писала детские портреты и автопортреты, натюрморты, обнаженную натуру («Портрет Райнера Мария Рильке», «Автопортрет» – оба 1906 г., «Автопортрет с веткой камелии», 1907 и др.). Её манере присуща грубоватая выразительность форм, особая энергичность. Отто Модерзон оценивал её работы критически. Надо сказать, что как художник он был значительно слабее своей жены. В 1906 г. она порвала с ним и вновь уехала в Париж. Однако в марте 1907 г. Паула вернулась в Ворпсведе, а 2 ноября родила там дочь Матильду. Судьба не была к ней благосклонна – в конце ноября она скончалась от эмболии. Ей был всего 31 год. К сожалению, мы пока что не имеем возможности увидеть оригиналы картин Паулы Модерзон-Беккер. На выставке в музее представлены восемь её офортов и одиннадцать набросков женских фигур, сделанных в основном углем. Вообще же, сохранилось около тысячи рисунков художницы. С техникой гравюры её познакомил Фогелер. Известно, что всего она создала тринадцать офортов, причём прижизненных оттисков не сохранилось. Работы, которые показаны на выставке, были напечатаны берлинским печатником Отто Фельзингом через несколько лет после смерти Паулы. Глядя на эти небольшие, но весьма отличные от фогелеровских, офорты, мы входим в проникнутый сумрачной тревогой мир. Причём, как кажется, эта мрачность носит экзистенциальный характер, социально-критический аспект здесь не выходит на первый план. Пожилые женщины у Модерзон-Беккер («Сидящая старуха», «Женщина с гусем» и особенно «Слепая женщина в лесу») замкнуты в коконе своей трагической судьбы, опутаны безысходностью. В офорте «Слепая в лесу» слепая старуха словно бы наощупь отыскивает грибы, повернув к земле ладони рук. У её ног растут мухоморы, которые она, очевидно, хочет собрать. Погружённая в свой мир, горбатая старуха («Женщина с гусем») отрешённо следует куда-то, сопровождаемая гусем, норовящим её ущипнуть. Ещё одна работа – небольшой офорт «Портрет крестьянки» (т.н. «Девушка с носом»), здесь на первом плане мы видим обрезанное нижним краем работы изображение девушки, бредущей по тёмному голому лесу, как сомнамбула. Язык этих листов лапидарен, подчёркнуто скуп, здесь программно отсутствуют мелкие «красивые» детали, которые так любили последователи югендштиля, рождается совершенно иная, экспрессионистическая стилистика. Остается только гадать, как развивалось бы творчество художницы, не уйди она так рано из жизни. Татьяна ПЕТРОВА

Генрих Фогелер. Царевна-лягушка. 1899

Паула Модерзон-Беккер. Ворпсведе.1905

П. Модерзон-Беккер. Женщина с гусем. 1902

П. Модерзон-Беккер. Портрет крестьянки. 1899

Генрих Фогелер. Жаворонок (Автопортрет). 1899

Паула Модерзон-Беккер и художники Ворпсведе

Выставка в Самарском художественном музее проходит в рамках Года Германии в России и Года России в Германии. Она любезно предоставлена нам Институтом IFA (Штутгарт) и Немецким культурным центром им. Гёте (Москва). В Самару прибыла из Санкт-Петербурга, где экспонировалась в Государственном Эрмитаже, далее ее покажут в Ульяновске.
В экспозиции представлено около 60 произведений немецкой графики. Это работы Паулы Модерзон-Беккер, Отто Модерзона, Генриха Фогелера, Фрица Овербека, Ганса ам Энде и Фрица Макензена 1895 – 1906 гг. Надо честно признаться, что до настоящего времени большая часть этих имен – за исключением Модерзон-Беккер и Фогелера – была нам неизвестна, да и о последних наши знания были весьма скудны.
К сожалению, исторически сложилось так, что в собраниях нашей страны нет работ экспрессионистов – в конце XIX и особенно в начале XX века соотечественники преимущественно устремляли свои взоры в сторону Франции, а не Германии. Наши коллекционеры Щукин и Морозов предпочитали собирать импрессионистов,
постимпрессионистов, кубистов. Германия, Берлин вызывали меньший энтузиазм. В России не нашлось собирателей, заинтересовавшихся творчеством художников группы «Мост», так что работы Кирхнера, Нольде, Шмидт-Ротлуфа, Пейхштейна и других авторов, не подвергшихся уничтожению Гитлером в качестве «дегенеративного искусства», мы можем теперь увидеть лишь в немецких музеях.
Исключением стал Мюнхен: «Синий всадник» – без сомнения, общее наше с Германией ярчайшее художественное явление ХХ века – без Кандинского и, частично, Явленского не состоялось бы.
И вот теперь пришла очередь российской публике приобщиться к творчеству Паулы Модерзон-Беккер, которое относят к раннему экспрессионизму.
Офорты и рисунки Паулы представлены на выставке в числе работ её собратьев-художников, входивших в группу, обосновавшуюся с конца 1880-х годов в деревушке Ворпсведе под Бременом на севере Германии. Отто Модерзон, Фриц Макензен, Ганс ам Энде, Фриц Овербек и Генрих Фогелер основали свою колонию – на манер барбизонцев середины XIX века во Франции, стремясь быть ближе к природе и патриархальному крестьянскому быту. Ученики Дюссельдорфской академии художеств, они критически относились к академическому образованию и стали представителями т.н. национального романтизма «второй волны», которая во 2-й половине XIX – начале ХХ века захлестнула многие страны Европы. В том числе и Россию, где в таком ключе работали М.В. Нестеров, Н.К. Рерих, И.Я. Билибин, М.В. Якунчикова и многие другие художники.
В Германии ярчайшим его представителем является Рихард Вагнер. В национальном романтизме в изобразительном искусстве переплетались различные стилевые тенденции, но в целом он был замешан на символизме и стиле модерн, его центральной идеей стало утверждение национальной самобытности, пристальный интерес к древнегерманской мифологии и фольклору.
Из графических работ художников Ворпсведе, собранных в небольшом пространстве бывшей галереи «Коллекционер», пожалуй, наиболее «архаичными» выглядят офорты Овербека и Ганса ам Энде, указывая на своё начальное родство с дюссельдорфской школой. (Кстати, наш «верстовой столб русской живописи» И.И. Шишкин учился в свое время именно в Дюссельдорфе).
Созданные на основе пейзажных зарисовок Ворпсведе офорты «Летний вечер», «Ландафт на болоте» и «Берёзовая роща» Ганса ам Энде отличаются такой тщательной чёткостью графического языка, что мы можем проследить практически каждый штрих, сделанный штихелем автора, процарапывающего слой кислотоупорного лака на металлической пластине, с которой затем делался оттиск на листе бумаги. И при этом здесь сквозит некий сопутствующий, остраняющий местную конкретику «прононс», адресующий нас к творчеству классиков немецкого символизма Беклина и Клингера, у которых простые, казалось бы, вещи и события обретают некую мистическую окраску. Кажется, что из-за этих берёз, из недр этих болот в любой момент может появиться какое-нибудь странное сказочное существо.
Овербек в офортах работает, скорее, пятном, нежели штриховой характеристикой пространства и форм («Ворпсведе», «На болоте», «Ветряная мельница»). Природа пребывает в каком-то мрачном состоянии, кажется, здесь никогда не бывает солнечно, всюду таинственный сумрак. Такая трактовка восходит еще к традициям первого романтизма, к творчеству великого немецкого романтика Каспара Давида Фридриха, который мастерски умел наделять свои пустынные ландшафты скрытым томлением, ощущением непонятной, но саднящей, разлитой в воздухе угрозы.
Гравюра имела большой успех в немецком искусстве конца XIX века. В 1895 году члены Общества художников Ворпсведе организовали Союз офортистов в Вайерберге, где была оборудована гравировальная мастерская. На выставке представлены сюиты гравюр «Из Вайерберга. Первая серия оригинальных офортов» (1895) и «Из Ворпсведе. Новая серия. 12 оригинальных офортов» (1897).
Что касается работ Ганса Фогелера, то это по количеству представленных работ наиболее значительная часть выставки, здесь мы напрямую встречаемся с классическими образцами немецкого югендштиля. Его небольшие, компактные офорты воспринимаются как малые графические формы, почти как книжные иллюстрации, которые требуют пристального рассматривания с самого близкого расстояния. При этом они «до краев» наполнены пряным символистским «рассолом».
Как правило, он впечатывает свое изображение в декоративную рамку с растительными мотивами, цветочными стеблями – ландышами, васильками, заставляя вспоминать их прототипы из первой половины XIX века, встречающиеся в мистических фантасмагориях романтика первой волны Пауля Рунге. Как это и полагается в стилистике югендштиля, маки, листья каштана, цветы яблони у Фогелера подозрительно активны и наделены какой-то витальной силой. Подчас они просто одушевлены – так, в офорте «Конец рабочего дня», где на первом плане изображен цветок в горшке, стоящий на окне, единственная на нём розочка склоняет свою головку как-то совсем по-человечьи. Офорты Фогелера населены сказочными персонажами – феями, царевнами-лягушками, вводя в таинственный и подчас жестокий мир немецких сказок.
На таком фоне иначе смотрятся листы Паулы Модерзон-Беккер. Её краткая жизнь не может не привлечь нашего пристального внимания. Художница родилась в 1876, умерла в 1907 году. В Бремене находится её музей, открытый в 1927 году. В 1978-м дочь художницы основала фонд имени своей матери.
Паула родилась в либерально-бюргерской семье. Отец неоднократно пытался направить её на путь, весьма далекий от изобразительного искусства – в 1892 году она ездила в Англию учиться домоводству, позже по его настоянию посещала курсы учителей. Однако девушка была наделена твёрдым характером, и он всё же разрешил ей брать частные уроки живописи. В 1893 году Паула впервые познакомилась с картинами ворпсведского кружка художников.
В 1896 году в Берлине она посещала курс рисунка и живописи в художественной школе при Союзе берлинских художниц. Женщины тогда не имели права учиться в Академии художеств. Вместе с родителями она часто приезжала в Ворпсведе, а в сентябре 1898 года надолго там поселилась. Брала уроки у Ф. Макензена. Там же она подружилась с Кларой Вестхофф.
В канун 1900 года Паула впервые поехала в Париж, В то время там жили Э. Нольде, К. Хофер, К. Кольвиц. В Париже она обучалась в Академии Коларосси. Большое впечатление на неё произвели работы Сезанна, она познакомилась с творчеством художников группы «Наби».
В апреле 1900 г. в Париж приехал О. Модерзон, в мае 1901 г. они с Паулой поженились. Надо признать, что Модерзон отдавал себе отчет в том, что женат на художнице, представляющей новое направление в искусстве. Но ему не была близка её «профранцузская» ориентация в творчестве. Разлад между супругами всё более усиливался. В дневнике Паула писала о муже: «Он вбил себе в голову, что я мечтаю остаться в Париже и равнодушна к Ворпсведе».
В начале 1900-х Паула познакомилась с австрийским поэтом Райнером Мария Рильке – подружившись с Фогелером, он приезжал в Ворпсведе и впоследствии написал монографию о ворпсведских художниках. Рильке женился на подруге Паулы Кларе Вестхофф. Он признал Паулу Модерзон-Беккер как художницу лишь в 1905 году, оценив в одном из писем её манеру письма как решительную и трогательную.
Франция стала для Паулы постоянным магнитом. В 1903 и 1905 годах художница вновь побывала в Париже – копировала в Лувре античные и египетские образцы, увлеклась японской ксилографией. Уже тогда она имела возможность познакомиться с работами Поля Гогена. В 1905 году она встретилась с Морисом Дени, руководителем группы «Наби».
Паула писала детские портреты и автопортреты, натюрморты, обнаженную натуру («Портрет Райнера Мария Рильке», «Автопортрет» – оба 1906 г., «Автопортрет с веткой камелии», 1907 и др.). Её манере присуща грубоватая выразительность форм, особая энергичность.
Отто Модерзон оценивал её работы критически. Надо сказать, что как художник он был значительно слабее своей жены. В 1906 г. она порвала с ним и вновь уехала в Париж. Однако в марте 1907 г. Паула вернулась в Ворпсведе, а 2 ноября родила там дочь Матильду. Судьба не была к ней благосклонна – в конце ноября она скончалась от эмболии. Ей был всего 31 год.
К сожалению, мы пока что не имеем возможности увидеть оригиналы картин Паулы Модерзон-Беккер. На выставке в музее представлены восемь её офортов и одиннадцать набросков женских фигур, сделанных в основном углем. Вообще же, сохранилось около тысячи рисунков художницы. С техникой гравюры её познакомил Фогелер. Известно, что всего она создала тринадцать офортов, причём прижизненных оттисков не сохранилось. Работы, которые показаны на выставке, были напечатаны берлинским печатником Отто Фельзингом через несколько лет после смерти Паулы.
Глядя на эти небольшие, но весьма отличные от фогелеровских, офорты, мы входим в проникнутый сумрачной тревогой мир. Причём, как кажется, эта мрачность носит экзистенциальный характер, социально-критический аспект здесь не выходит на первый план. Пожилые женщины у Модерзон-Беккер («Сидящая старуха», «Женщина с гусем» и особенно «Слепая женщина в лесу») замкнуты в коконе своей трагической судьбы, опутаны безысходностью. В офорте «Слепая в лесу» слепая старуха словно бы наощупь отыскивает грибы, повернув к земле ладони рук. У её ног растут мухоморы, которые она, очевидно, хочет собрать. Погружённая в свой мир, горбатая старуха («Женщина с гусем») отрешённо следует куда-то, сопровождаемая гусем, норовящим её ущипнуть. Ещё одна работа – небольшой офорт «Портрет крестьянки» (т.н. «Девушка с носом»), здесь на первом плане мы видим обрезанное нижним краем работы изображение девушки, бредущей по тёмному голому лесу, как сомнамбула. Язык этих листов лапидарен, подчёркнуто скуп, здесь программно отсутствуют мелкие «красивые» детали, которые так любили последователи югендштиля, рождается совершенно иная, экспрессионистическая стилистика. Остается только гадать, как развивалось бы творчество художницы, не уйди она так рано из жизни.

Татьяна ПЕТРОВА